CAROLINE BIZALION
Ecrits
La face cachée des nénuphars - Butinages dans l’atelier de Caroline Bizalion
Henri Duhamel
- Elle a un nénuphar ? demande Nicolas incrédule.
- Dans le poumon droit, dit Colin.
Le professeur croyait au début que c’était seulement quelque chose d’animal ; Mais c’est çà. On l’a vu sur l’écran. Il est déjà assez grand, mais enfin, on doit pouvoir en venir à bout. [...]»
Boris VIAN, L’écume des jours (1947), 10/18, p. 108
La forme : en venir à bout.
Au point de bourdon – blanc sur blanc – sur du lin ou du coton épais, des initiales sont brodées – CB – les siennes (Caroline Bizalion), ou celles d’autres... Voilà ce qu’on peut lire, ou deviner, sur ces tissus, issus de trousseaux de mariage (Héritages, Noués). Ces draps de lit, ces torchons sont noués, comme jetés en boule. Ils restent figés de manière informe mais néanmoins compacte. Leurs volumes chiffonnés sont tenus, retenus car cousus, ligaturés par du fil rouge. Telles de fines écorchures reprisées qui constelleraient de tâches sanguines la blancheur des tissus. Ils conservent en eux-mêmes une histoire – celles de leurs propriétaires – enclosent sans doute des secrets de famille, étouffent quelques non-dits, des blessures peut- être. Ils parlent assurément du corps et d’identité, de ce qui nous enveloppe. Il est aussi question de forme(s) et de geste(s).
Mais comment venir à bout d’une forme ?
Depuis longtemps déjà, la forme est au cœur de l’Œuvre de Caroline Bizalion. Elle n’aura de cesse de l’observer, de l’interroger, de la triturer, de la faire évoluer au sein de pratiques plurielles et souvent croisées : dessin, volume, installation, broderie.
Au départ, il y a cette forme « originelle » : noire, oblongue, charbonnée, obsédante. Ce motif, qui se décline de manière graphique dans les œuvres sur papier était déjà présent en volume, de manière sculpturale et installative, voire corporelle et performative. Tels des organismes autonomes, ou alors des excroissances/protubérances épidé(r)miques, ces formes emplissent l’espace de la feuille, envahissent l’espace d’exposition (Contamination) ou celui du corps via le vêtement (Robe).
«Il est certain que la vie n’explique pas l’œuvre, mais certain aussi qu’elles communiquent. [...] nous pourrons toujours trouver dans notre passé l’annonce de ce que nous sommes devenus »1
En suivant les affirmations de Merleau-Ponty, cette forme inaugurale de « poumon noir » dans le travail de Caroline Bizalion trouvera bien entendu un ancrage autobiographique. Mais en vis-à-vis de cette donnée – non sans importance mais anecdotique pourrait-on dire – un autre paramètre biographique entre en compte, celui du déplacement, du voyage et de l’influence d’un lieu.
Ulysse. Déplacements et récoltes.
Arlésienne, Caroline Bizalion a posé ses valises – en partie – sur le territoire valenciennois. Ce déplacement Nord / Sud, ainsi qu’un déménagement récent d’un atelier sans fenêtre à une pièce plus lumineuse, sont venus nourrir et ouvrir sa démarche.
Cependant, déménagement ne rime pas avec déracinement. L’artiste envisage cette migration sous la forme d’un va-et-vient et d’échanges mutuels entre ses deux « terres ».
Au cours de ses allers retours, ce sont les poches pleines qu’elle revient, riches de ses diffèrentes escales. Tel Ulysse qui, de retour à Ithaque, rapporterait des fragments de ses voyages infinis, elle collecte, amasse, ramasse, classe, stocke : notamment des tissus, des fils en bobines, des objets, des matières minérales et végétales... A ‘‘collections’’, l’artiste préfère celui de ‘‘récoltes’’; celles-ci naissent de récupérations quotidiennes ou de legs à la suite de rencontres. Elle aime faire transiter ces trésors dérisoires d’un bout à l’autre du pays, conférant une unité à ce qui était épars : simples galets, morceaux d’écorce ou encore gants de boxe. Ces collectes inachevées, toujours en suspens car en proie à leur extension, restent dans des coins de tête ou d’atelier, laissant parfois naître une œuvre ou engageant un cycle de travail.
Cette intervention sur les matières et objets – naturels et artificiels – opacifient et poétisent leur appréhension. Le terme d’organique semble le plus commode pour circonscrire ce qui s’offre à notre regard et, potentiellement, à notre toucher : insectes inconnus taxidermisés, fragiles chrysalides, caillots étincelants, rhizomes et autres racines...
Du caractère souvent brut et de la rudesse des matériaux naturels utilisés émanent souvent une douceur tactile et une précarité visuelle qui ne sont pas sans rappeler certains traits de la démarche sculpturale d’Eva Hesse. Comme si tous ces éléments ainsi enveloppés appelaient une protection pas tant pour réparer, soigner que pour amortir, langer, (s’)enfouir, (se) loger, (se) lover – avec toute la fragilité que recèlent ces actions. Ces secondes peaux offertes, ces nouvelles carapaces, bien loin d’étouffer, d’enfermer, permettent souvent une respiration, comme en témoignent les ouvertures et béances qu’elles engagent sur leur structure, parfois par porosité et transparence (paille de lin, fibre de coco,...) ou encore par des ouvertures expressément découpées par l’artiste sur l’enveloppe en vue de révéler cet intérieur.
C’est ainsi qu’aux formes fermées (graphiques et sculpturales) et repliées sur elles- mêmes des tous débuts se succèdent des organes davantage perméables à l’extérieur, de par leur enveloppe. Ces derniers se libèrent de leur noirceur pour venir s’incarner – au sens de prendre chair – dans des teintes incarnates. Cette ouverture formelle et cette incarnation chromatique apparaissent notamment avec la pratique de la broderie quand naissent les motifs au fil rouge cousus sur papier (Série Ecorchures) ou encore par les percées de l’aiguille qui dessinent en surface des constellations ouvrant sur le verso du support.
La série des Dessins cousus explore de manière ténue cette ouverture au travers de mues de papiers cousus qui surgissent et s’extraient du format et du mur, tout en fragilité. Les quelques fils assurent la condition de leur maintien, tout en laissant sourdre un délitement, un tendre déchirement, une émancipation de la forme, résolument tournée vers l’extérieur – en voyage, en errance.
A ce propos, de curieux fruits de tailles différentes mais tous aux apparences de kiwi s’amoncellent énigmatiquement sur un socle. Ces éléments ovoïdes et velus sont en réalité des Clado Aegagropila Linnaei, des algues, glanées alors qu’elles flottaient sur le rivage d’une petite crique de La Ciotat, lors de « retours au pays ». Ces prélèvements ramenés dans le Nord suivent une logique que l’on pourrait nommée de « transplantation » géographique. Ce déplacement de contexte semble être une des conditions de création.
Qui dit déménagement dit recherche d’un nouveau toit, d’une nouvelle enveloppe.
Enveloppes et épidermes.
Quand des éléments sortent de l’état de dormance 2 (qu’ils occupent quand ils sont stockés après la récolte), et qu’ils se trouvent investis dans une œuvre, ils sont bien souvent recouverts, enveloppés, enserrés, emmaillotés (Ecrins). Comme si, arrivés à destination, leur était offert un nouvel abri, un cocon.
Que ce soit les algues/kiwis, de petits morceaux de cailloux ou de charbon, différentes enveloppes – plâtre, tissu, feuille d’or, boîtes... – les accueillent. Dès lors, une ambiguïté s’instaure, s’installe.
L’acte même de recouvrement, d’emmaillotement enclenche un processus d’étrangisation, pour reprendre le terme de Victor Chklovski :
« Et voilà que pour rendre la sensation de la vie, pour ressentir les objets, pour faire de la pierre une pierre, il existe ce qu’on appelle l’art. Le but de l’art est de délivrer une sensation de l’objet, comme vision et non pas comme identification de quelque chose de déjà connu ; le procédé de l’art est le procédé d’‘‘étrangisation’’ des objets, un procédé qui consiste à compliquer la forme, qui accroît la difficulté et la durée de la perception, car, en art, le processus perceptif est une fin en soi et doit être prolongé. »3
Géographies en dérives : du microcosme au macrocosme.
Sur une table de l’atelier, une poignée de coquilles nacrées reposent dans un petit bocal. Certaines déjà ont donné naissance à de bien étranges continents, couchés sur le papier. L’artiste part librement de ces nacres pour ciseler au crayon leurs contours irréguliers et dentelés. Au premier regard, il semblerait qu’elle figure des feuilles de nénuphar rongées ou de larges pétales de fleurs de pavot. Ces formes, à la croisée du végétal et du minéral, sont découpées par le bord incisif de la feuille à dessin sur laquelle ils se sont apposés. En s’approchant, on retrouve un graphisme bien connu : celui-là déjà qui était présent sur les premières formes sombres, ou encore sur les lettres du mystérieux alphabet (Lambeaux) réalisé à partir de fragments de peaux récupérés. Le graphisme est régulier car constitué d’une accumulation de petits traits comme posés les uns à côté des autres. Le motif d’ensemble naît de plusieurs paramètres. Bien que partant d’un nacre existant, le processus répétitif inhérent au graphisme engendre de nouvelles strates inattendues, comme si la coquille se formait naturellement devant les yeux de l’artiste.
Du microcosme au macrocosme, ces nacres ainsi agrandis et autocréés s’émancipent dans un premier temps de leur expansion graphique pour venir excéder le support selon une logique all-over. Les formes jusqu’alors encloses et circonscrites, flottantes et autonomes sur fond blanc, entreprennent un voyage pour devenir continents à la dérive. Disposés côte à côte, ces différents fragments tectoniques invitent le regard à une reconstitution impossible, un collage improbable d’où naît une cartographie parcellaire et irréconciliable. Dans un second temps, de par les miroirs brisés sur lesquelles ils s’érigent, les Nacres relevés atomisent et fragmentent leur motif à l’infini, mettant à mal la symétrie originelle de ces étendues de Rorscharch sur lesquelles continent de glisser nos projections.
Ce rapport d’échelle de l’infiniment petit à l’infiniment grand, en jeu dans les phases successives de la série des Nacres, traverse la démarche de l’artiste, comme en témoignent ses recherches les plus récentes (automne 2016). Elle abandonne les formes organiques, irrégulières et fragmentés des nacres pour renouer avec la géométrique pleine et pure d’un cercle parfait. Ce dernier, souvent dédoublé, s’élabore sur une surface plâtrée qui vient remplacer le papier. Cette pellicule, étrangement lisse, est progressivement perforée, cousue, rongée, craquelée par le passage de l’aiguille. L’aspect parcheminé et lunaire d’un cercle contraste avec son voisin, d’un jaune éclatant et solaire. De silencieuses cosmogonies et autres éclipses, discrétes et étincelantes, engagent des trajectoires : des « Lenteurs de l’immobile »4.
Pénélope. De la répétition.
« [...] Tu sais l’une des ruses qu’avait ourdies son cœur. Elle avait au manoir dressé son grand métier et, feignant d’y tisser un immense linon, nous disait au passage : ‘‘Mes jeunes prétendants [...], permettez que j’achève : tout ce fil resterait inutile et perdu [...] » Elle disait et nous, à son gré, faisions taire la fougue de nos cœurs. Sur cette immense toile, elle passait des jours. La nuit, elle venait aux torches la défaire. » Homère, Odyssée, II, 100-134
A la figure voyageuse d’Ulysse répond celle de Pénélope, sédentaire et besogneuse. La temporalité de l’acte de couture dans différentes pièces de l’artiste – et une certaine forme de persévérance présente chez le personnage du récit d’Homère – induit une dimension répétitive quasi-obsessionnelle et hypnotique se jouant « entre (les) yeux » de l’artiste et « la lumière »5, au seuil de l’invisibilité et de la perception tactile.
Tout comme pour les dessins au graphite, les pièces travaillées à l’aiguille (percement, couture, broderie,...) reposent sur un processus fait d’errance et d’automatisme. La forme s’agglomère au fur et à mesure des points et reprises du fil, à l’instar des tissus de trousseaux de mariage noués sur eux-mêmes pour faire forme selon un équilibre précaire, tout en tension.
La fragilité des derniers papiers cousus sur plâtre ou en volume est non seulement induite par le choix des matériaux mais par leur mise à l’épreuve par le geste de l’artiste. La forme et son enveloppe ne cessent de proliférer par dissociation ou fusion l’une par rapport à l’autre, en s’ouvrant toujours plus vers un extérieur, qu’il soit physique, réel (la feuille de papier, son recto et verso, le mur, l’espace de l’atelier) ou métaphorique.
A l’image de cette paire de gants de boxe empaquetée dans de la gaze qui a trôné dans l’atelier durant quelques temps, la délicatesse et la méticulosité du geste chez Caroline Bizalion n’exclue jamais une mise en doute et en danger des surfaces et des matériaux à même d’inquiéter la forme.
N’oublions pas la face cachée des nénuphars.
1 Maurice Merleau-Ponty, Le Doute de Cézanne (1945), dans Œuvres, Paris, Gallimard, 2010, p. 1318-1319.
2 La dormance renvoie à un « état de vie ralentie » ou à un « stade de repos végétatif » pour les graines ou les plantes qui se préservent durant une période difficile pour des raisons climatiques, avant de réengager leur croissance.
3 Victor Chklovski, L’art comme procédé (1917), cité par Marianne Massin, Expérience esthétique et art contemporain, presses universitaires de Rennes, 2013, p. 41.
4 Titre d’un recueil poétique de l’auteur Dominique Sampiero, à propos du geste photographique d’Anaïs Boudot.
5 « entre mes yeux et la lumière » est une citation extraite du texte précité de D. Sampiero.